Paweł Lucewicz

Kompozytor. Niedawno jego muzyka do filmu „Znachor” została zaprezentowana przez orkiestrę symfoniczną Filharmonii Pomorskiej i zespół SVAHY.

„Przyznam, że nie było planów na wykorzystywanie muzyki ludowej w filmie. Nawet więcej powiem, plan był na niewykorzystywanie żadnej muzyki ludowej. Planem czy oczekiwaniem, zamówieniem, z którym propozycja napisania muzyki do tego filmu do mnie trafiła, było żeby napisać emocjonalnie intensywną, szeroką muzykę, taką z hołdem dla starego kina, z poszanowaniem filmów, kiedy one były może odrobinę bardziej szlachetne, bardziej niesione melodią, której tutaj się w żadnym stopniu nie baliśmy. Natomiast gdzieś podczas któregoś pokazu filmu, reżyser rzucił hasło, że mamy tak piękne, wiejskie plenery w tym filmie, że gdyby to jakąś taką niteczką delikatną, może jakiejś muzyki ludowej jeszcze zabrzmiało i że daje pod rozwagę czy czegoś nie do kolorować...”

Piątek, 28 lutego 2025 o godz. 20:05

Polskie Radio PiK – Zwierzenia przy muzyce – Paweł Lucewicz

Lubisz jak się mówi o Tobie – kompozytor muzyki filmowej?
- Kocham, uwielbiam…

Chociaż nie od filmu rozpocząłeś swoją przygodę z muzyką, z komponowaniem. Pierwszy był teatr?
- Tak, komponowanie zacząłem od teatru, ale no chyba każdy przygodę gdzieś zaczyna od tego pianina, czy skrzypiec, czy pierwszego instrumentu. Dopóki się odkryje w sobie chęć, umiejętność, marzenie skomponowania czegoś, stworzenia czegoś, a mnie dość wcześnie ujęła w filmie romantyczność, ekspresja muzyki filmowej, to jak wpływa na emocje, więc jako taki wczesny nastolatek już żyłem marzeniem, żeby kiedyś zostać kompozytorem filmowym. Tak więc ten moment, kiedy słyszysz o sobie: Paweł Lucewicz, kompozytor filmowy, wtedy jest gdzieś jakiś taki przebłysk małej dumy.

Jak byłeś małym Pawłem, to myślałeś, że muzyka może tyle dodawać lub też ujmować obrazowi?
- Tak, to właśnie dlatego postanowiłem na życie zostać kompozytorem filmowym, żeby taki emocjonalny impact na obraz móc swoją możliwością, wyobrażeniem muzyki czynić.

A państwo mogą sprawdzić, ile muzyka dodaje, bądź też w ogóle zmienia postrzeganie obrazu, wyłączając chociażby ścieżkę dźwiękową i oglądając tylko sam obraz.

- Co jest ekstremalne przy filmach, w których mamy sceny napięciowe, albo przy horrorach. Proszę wyłączyć sobie dźwięk, albo kiedy zostaje sam obraz z dialogami, nie ma tego napięcia, nie ma tej grozy, poczucia zagrożenia. Wtedy dopiero zdajemy sobie sprawę, że to wszystko powoduje muzyka.

Paweł Lucewicz w studiu Polskiego Radia PiK. Fot. Magda Jasińska/PR PiK

Jesteś absolwentem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, ale nie jesteś absolwentem Wydziału Teorii i Kompozycji?
- Nie, jestem absolwentem zakładu muzyki jazzowej i rozrywkowej. Ja jestem pierwszym rocznikiem absolwentów, od kiedy rozrywka w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy się pojawiła, więc my byliśmy tym rocznikiem testowym.

I szefem tego zakładu był …
- Andrzej Zubek. Przyjeżdżał tutaj z Katowic wykładać. Wspaniały człowiek, zresztą jego wiedza, jego chęć dzielenia się trikami aranżacyjnymi i jego w ogóle entuzjazm, miłość do muzyki, pasja z jaką opowiadał, to było niezwyczajne.

A nie żałowałeś, że nie kończyłeś wydziału kompozycji?
- Nie, nigdy nie miałem takiego planu. Wiedziałem, że dziś film jest bardziej kategorią muzyki może rozrywkowej, niż klasycznej i bardziej mnie niosło w stronę rozrywki. Miałem przez chwilę taką chęć, żeby może spróbować dyrygentury z taką intencją, że kiedy napiszę muzykę do filmu, żeby być kompetentnym dyrygentem, żeby tę muzykę podczas sesji nagraniowej zadyrygować. Natomiast Marcin Przybyłowicz, kolega, kompozytor znany z muzyki do gier, z którym kończyliśmy liceum muzyczne w Poznaniu, zasugerował tutejszą uczelnię w Bydgoszczy, właśnie z powodu tego, że otwiera się rozrywka. I to się zapowiadało nadzwyczajnie. Przyjechaliśmy tutaj na drzwi otwarte i złożyliśmy dokumenty, zdaliśmy egzaminy i razem w tej uczelni odbyliśmy naukę.

To gdzie była ta trampolina, która Cię wyrzuciła do filmu?
- Chyba to był bardziej proces niż trampolina. Tak jak zauważyłaś, początkowo chyba takim przedsionkiem do świata filmu, były spektakle teatralne.

Ale to zupełnie inna praca.
- Ale jednak masz do czynienia z dramaturgią, na którą musisz reagować, ze słowem, z dynamiką sceny, więc może to źle zabrzmi, ale sztuka teatralna jest takim przedszkolem filmowym. To było jakimś takim wstępem do pracy kompozytorskiej, żeby szanować dialog, sens i dramaturgię, która z tego wynika i to wydaje mi się jest ogromnym wyzwaniem dla kompozytora filmowego, żeby rezonować muzyką ze wszystkim, co się niemuzycznego dzieje w filmie. A co jest istotne, żeby ona służyła filmowi.

To rzeczywiście jest rola służebna. Z drugiej strony ktoś by mógł powiedzieć, że mało wolności ma kompozytor, tworząc muzykę pod obraz.

- Tam masz bardzo silnie wyznaczone ramy długością sekwencji, podczas której może być muzyka. Specyficzną rzeczą też jest w naszym rodzimym kinie, to że polski film średnio przyjmuje rzeczy, którymi lubimy się zachwycać mówiąc o hollywoodzkich hitach muzyki filmowej. Odczuwa się przy takim podejściu przerost formy nad treścią. Polskiemu filmowi służy muzyka bardziej kameralna, bardziej skromna w środkach. Znachor może być tutaj pewnym wyjątkiem, na którym ja mam takie poczucie, że mogłem się spełnić, albo rozwinąć skrzydła, że ta muzyka może być szeroka, może być intensywna, zauważalna, bardzo melodyczna i ten film to wszystko wchłonął. To poniosło te historię, a nie jej przeszkadzało. Natomiast w wielu innych sytuacjach takie podejście, jeśli mogę użyć tego sformułowania - hollywoodzkie, nie pracuje na rzecz filmu i odbioru. Sposób narracji filmu narzuca zwyczajne poczucie, że to jest za dużo, że skromność jest bardziej wskazana. Chyba każda propozycja, kiedy się pojawia, kiedy otrzymujesz telefon, że powstaje film np. jakiś film akcji, to od razu mamy wyobrażenie, że tam się pojawi jakiś „bondowski” temat. Natomiast kiedy pojawia się już materiał filmowy, bo zwyczajowo praca kompozytora w filmie zaczyna się od momentu, kiedy obraz już jest zmontowany, to się okazuje, że aż tak „bondowsko” to nie możemy pójść, aż tak spektakularnie. Melodia jest niewskazana przy scenach dialogowych, bo albo chcemy słyszeć dialog, albo chcemy słyszeć muzykę, więc siłą rzeczy ta muzyka robi się muzyką tła, która nadaje jakiś nastrój, tempo, energię scenie, ale bywają jakieś fragmenty, gdzie ponadto można wyjść. Takie mam poczucie odnośnie filmów, które do mnie trafiają, czy nad którymi mam okazję pracować.

Paweł Lucewicz w studiu Polskiego Radia PiK. Fot. Magda Jasińska/PR PiK

Miałeś i masz okazję pracować nad wieloma filmami i serialami. Od czego wychodzisz?
- Urokiem bycia kompozytorem filmowym, w moim odczuciu jest to, że rzeczywiście nie wiesz, jaki kolejny projekt będzie, a szalenie inspirujące jest, kiedy jest to coś, czego do tej pory nie robiłeś, z czym się nie mierzyłeś. Ja miałem do czynienia z kostiumowymi rzeczami, ale z melodramatem jako gatunkiem filmowym, nigdy w życiu i to było na liście moich filmowych marzeń, więc cieszę się, że to się spełniło. Natomiast ta różnorodność jest wielka.

Jak zaczynasz pracować? Spotykasz się z reżyserem, z producentami?
- Wszystko rozpoczyna się od rozmowy, jakie są oczekiwania względem muzyki, bo pamiętajmy, że reżyser trzyma pieczę nad całością filmu. On z filmem chodzi nawet przez 2, 4 lata, więc przyjmujemy, że ma wyobrażenie tego, jak chce, żeby ta historia wyglądała, jak chce, żeby to brzmiało. Są rzeczy, które może w obrazku czasem nie są tak silnie wyeksponowane, ale można wyeksponować je muzyką, więc reżyser jest takim prowadzącym kompozytora, żeby to wszystko było spójne i szło za wizją. Ktoś musi być dyrektorem tutaj, natomiast bywa oczywiście tak, że mamy oczekiwania odnośnie funkcji muzyki, że chcemy, żeby nadawała tempo, energię, natomiast środki pozostają w rękach kompozytora i bywa tak, że można przestrzelić dość silnie każdą scenę. Można opowiedzieć na kilka sposobów jedną historię. Jest to kwestią decyzji, a może coś zadziałać, albo nie zadziałać.

Masz takie doświadczenie, że pokazujesz pierwszą partię muzyki do filmu i to zupełnie jest nie taki kierunek, jaki jest oczekiwany?

- Tak, to się zdarza. Trzeba po prostu usiąść i napisać to od nowa. To jest jeden z elementów, z czym się wiąże wykonywanie tego zawodu. Nie chodzi tu o to, że każda nuta, którą napiszę, będzie doskonała i że tu moje serce zostanie zranione, chodzi o historię. O to, co muzyka wnosi i co daje filmowi. Ja przyjąłem tutaj taką zasadę w pracy, żeby pokazywać jakiś fragment filmu, który jest już reprezentacyjny dla tego, jaki muzyka w moim wyobrażeniu będzie miała kształt. Ale to jest na tyle krótki fragment, żebyśmy mieli jeszcze swobodę zrobienia kroku wstecz, gdybyśmy musieli przygotować coś od nowa. Możemy obejrzeć 10, 15, 20 minut filmu, nie więcej, żeby sprawdzić sobie pomysły, czy to o czym rozmawiamy, w ogóle ma sens. Tak samo ja potrafię się pomylić, tak samo potrafi się pomylić czasem reżyser z taką myślą, że wyobraża sobie ukulele w filmie i próbujemy z tym ukulele, ale to nie jest instrument do tego filmu. Niekiedy wynika to znowu z gry aktorskiej dramaturgii stempla filmu, że potrzebujemy więcej środków, żeby towarzyszyć historii, niż samym takim instrumentem. Więc teoretyzować możemy o wszystkim, koniec końców, kiedy ta muzyka zabrzmi, kiedy zetknie się z materią filmową, wtedy możemy oceniać sobie, czy to nam pasuje, czy nie pasuje. Jeżeli nie jest okay, to jakby trzeba to przepisać. Ja zawsze mówię, że taki jest urok tego zawodu. Chodzi o historię, żeby jak najlepiej przepracować ją muzycznie.

Paweł Lucewicz w studiu Polskiego Radia PiK. Fot. Magda Jasińska/PR PiK

Pisanie muzyki do takiego obrazu, a właściwie do kolejnej odsłony, bo to już trzecia wersja Znachora, to jest przekleństwo, czy wręcz przeciwnie wielkie wyzwanie? Zawsze będzie to porównywanie chociażby do muzyki z filmu, gdzie główną rolę grał Jerzy Bińczycki.
- Wydaje mi się, że możemy spojrzeć na to na milion sposobów. Może ze Znachorem jest specyficzna sytuacja, że ten film z Bińczyckim jest poniekąd dobrem narodowym i bardzo zakorzenił się w popkulturze. To na pewno generowało jakąś obawę, żeby się mierzyć. Pojawiło się też pytanie podczas naszego pierwszego zetknięcia z reżyserem, czy jest chęć reżysera, czy w ogóle jest wizja, żeby odnosić się, nawiązywać do tej wersji z Bińczyckim w muzyce, ale na to odpowiedź była: kategorycznie nie. Natomiast to jeszcze zanim w ogóle cały film został zrealizowany i zmontowany, po obejrzeniu już zakładki montażowej filmu okazało się, że ta historia jest tak odmienna, tak inna, te dramaturgiczne punkty są w innych miejscach, że tak jak moja muzyka ze Znachora, tego naszego w reżyserii Gazdy nie mogłaby w tej starej wersji zaistnieć, bo to jest zupełnie inne kino, tak samo wspaniała muzyka Piotra Malczewskiego do wersji Hoffmana nie opowiedziałaby tych wszystkich emocji i nie zaspokoiłaby potrzeb, które się pojawiły w tej wersji najnowszej Znachora. Także to była ulga i swoboda. Natomiast to była też bardzo szczęśliwa sytuacja, że to kino było tak odmienne, że ciężko jest porównać i zestawiać te filmy. Wielu widzów przed premierą myślało, że to jest przeróbka, czy że to jest remake filmu Hoffmana, a nie taka myśl towarzyszyła samej idei w ogóle, żeby nakręcić ten film. Historia jest opowiedziana inaczej, a i muzyka gra zupełnie inaczej, inną funkcję spełnia, inną rolę pełni tutaj, więc to dało taką swobodę.

A jak się stało, że zaprosiłeś dziewczyny z zespołu SVAHY, bo z Gosią Żurańską - Wilkowską już się znaliście.

- Znaliśmy się od lat. Spotkaliśmy się kiedyś na Spotkaniach Zamkowych w Olsztynie. Przyznam, że nie było planów na wykorzystywanie muzyki ludowej w filmie. Nawet więcej powiem, plan był na niewykorzystywanie żadnej muzyki ludowej. Planem czy oczekiwaniem, zamówieniem, z którym propozycja napisania muzyki do tego filmu do mnie trafiła, było żeby napisać emocjonalnie intensywną, szeroką muzykę, taką z hołdem dla starego kina, z poszanowaniem filmów, kiedy one były może odrobinę bardziej szlachetne, bardziej niesione melodią, której tutaj się w żadnym stopniu nie baliśmy. Natomiast gdzieś podczas któregoś pokazu filmu, reżyser rzucił hasło, że mamy tak piękne, wiejskie plenery w tym filmie, że gdyby to jakąś taką niteczką delikatną, może jakiejś muzyki ludowej jeszcze zabrzmiało i że daje pod rozwagę czy czegoś nie do kolorować. Pozwoliłem sobie odezwać się do Małgosi, tylko mój kłopot był taki, że formalnie nie chcemy żadnej muzyki ludowej mieć w filmie, a mój kontrakt zabraniał mi mówić w ogóle o tym, że robimy ten film. Poprosiłem aby Gosia znalazła dla mnie z Mazowsza pieśni i ona zrobiła jakąś fantastyczną pracę. Wybrała koło 20 utworów, które przesłała mi w formie mp3 zaśpiewanych przez siebie. Wybraliśmy chyba pięć utworów, nad którymi zaczęliśmy pracować. Tylko musiałem też uczciwie Gosi powiedzieć, że jest duża szansa, że się napracujemy nad tym i absolutnie nic do filmu nie wejdzie. Pamiętam przy kolejnym z tych wielu pokazów kolejnych partii muzyki do filmu, pokazałem te sekwencje Znachora idącego na początku filmu z tyczką. Powiedziałem: zobaczcie i powiedzcie, jak to wam zadziała. No i rzeczywiście idzie cała sekwencja, nagle ten Znachor się pojawia i słyszymy „W polu lipeńka”, śpiewany przez SVAHY i po sekundzie widziałem, że oni wszyscy wstrzymali oddechy i że chłoną obrazek do tej muzyki.