Michał Klauza

2021-03-26

Michał Klauza Fot. Magda Jasińska

Polskie Radio PiK - Zwierzenia przy muzyce - Michał Kluza

Dyrygent, dyrektor artystyczny Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie, od wielu lat współpracujący z Teatrem Bolszoj. Niedawno poprowadził Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy.

Piątek, 26 marca godz. 20:05

Jest Pan na gościnnych występach w Bydgoszczy, zresztą nie po raz pierwszy…

- Bardzo lubię środowisko muzyczne, artystyczne w Bydgoszczy. Macie Państwo wspaniałych artystów. Podkreślam już to wielokrotnie, że tu jest taki dobry duch. Ludziom, artystom zależy, żeby mieć przyjemność ze wspólnego grania, ale żeby też robić to jak najlepiej i to powoduje, że miło się tu pracuje. Oczywiście znaleźliśmy się w takich, a nie innych warunkach naszego życia, dość dziwnego, ale nawet tak jak dzisiaj rozmawiałem z kilkoma artystami w filharmonii - my jednak mimo wszystko pracujemy. Przed nami nowe wyzwania, bo tak jak powiedział maestro Leonard Slatkin, nagle po 500 latach okazało się dlaczego siedzi dwóch artystów przy jednym pulpicie, bo jeden przekręca kartkę, a drugi gra. A teraz nagle każdy ma swój pulpit, a poza tym, muszę pani powiedzieć, że powinno się również zarejestrować takie dodatkowe dźwięki, które w związku z pandemią pojawiają się na próbie. Mianowicie to taki charakterystyczny stukot ołówków o pulpit. Dlatego, że tak jak wcześniej jedna osoba zapisywała w nutach uwagi na próbie, a druga grała, to teraz mamy ten stukot ołówków razy dwa. Po tym pandemicznym roku człowiek się nauczył większej cierpliwości i takiej świadomości, że trzeba dać ekstra czas, bo teraz każdy artysta muzyk z kwintetu smyczkowego musi przygotować nuty. Musi wpisać uwagi i stąd ten właśnie charakterystyczny stukot odkładanych ołówków. To jest coś, co myślę, będzie w pewnym sensie znakiem naszych czasów.

Może już należałoby wprowadzić tablety zamiast papierowych nut?

- Tak, to dobry pomysł. Mimo tego, nie jest u nas tak źle. Proszę porównać co się dzieje w innych państwach, tam wszystko zamknięte. W Polsce instytucje kultury pracują, mogą to robić, to jest bardzo ważne. Rozmawiałem z jednym z artystów muzyków, który trochę narzekał, że siedzimy tak dziwnie oddzieleni, że nie możemy zagrać razem w dużym składzie, że się musimy jakoś dzielić i spełniać te wszystkie normy sanitarne. Jednak obaj doszliśmy do konkluzji, że pracujemy, że nasi koledzy z nich krajów - z Niemiec, z Wielkiej Brytanii, ze Stanów Zjednoczonych od roku nie widzieli się w pracy. Wiemy, że wiele instytucji przestało po prostu istnieć. Metropolitan Opera rozwiązała swoje zespoły, jest to też przykład trochę dzikiego kapitalizmu, że jak nie ma dochodu, to w ogóle nikt się człowiekiem nie przejmuje. Także oczywiście jest trudno, ale mimo wszystko mamy jednak możliwość jakiejś pracy i większość instytucji kultury ma jednak to finansowe wsparcie ze strony Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu.

Panie dyrektorze, można powiedzieć, że dyrektor artystyczny Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie jest przyzwyczajony do grania, takiego trochę online, przecież na co dzień nagrywacie w studiu koncertowym bez publiczności, a jednak mimo wszystko, to jest jakieś nowe doświadczenie.

- W pewnym sensie tak, nie jest to dla nas jakby nic nowego, a dla mnie też, ponieważ jestem związany z radiowymi orkiestrami już 11 lat. Wcześniej to była Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, jako drugi dyrygent. Ta prawda mikrofonu, który po prostu nie wybacza, rejestruje wszystko, powoduje, że też trochę wyostrzają się człowiekowi zmysły. To się przydaje, bo zwraca się na to uwagę, jadąc właśnie do orkiestr w filharmoniach, tych które również nagle zaczęły grać online. Zderzenie się z mikrofonem to dla nich pewne novum. Jest mi o tyle łatwiej, że mogę od razu zwrócić uwagę artystom, co tak naprawdę w tej pracy z mikrofonem jest istotne, czyli na co powinniśmy bardziej zwrócić uwagę, niż wtedy, kiedy gramy koncert wyłącznie dla publiczności. Te superniuanse, pewne drobne rzeczy, typu początek dźwięku, koniec, pewna jednorodność pracy zespołowej, którą mikrofon bezlitośnie weryfikuje. A trzeba też mieć na uwadze, że dla artystów muzyków i tu absolutnie chylę czoła, bo właściwie wszystkie orkiestry, z którymi miałem przez ostatni rok przyjemność współpracować, bardzo szybko przyzwyczaiły się do tego niewygodnego rozsadzenia, gdzie muzycy siedzą co 1,5 metra, co 2 metry jeden od drugiego, ale to świadczy o tym, że my w naszym kraju mamy tak naprawdę znakomitych artystów muzyków. Nie zapomnę naszej pierwszej próby w radiu, w czerwcu zeszłego roku, kiedy po tym pierwszym całkowitym lockdownie, czyli zamknięciu nas w domach spotkaliśmy się razem i w niewielkim składzie nagrywaliśmy symfonie Jana Wańskiego, właśnie w takimi 2-metrowym rozsadzeniu, każdy przy swoim pulpicie, z takim pewnym widocznym napięciem, w maskach. Pamiętam, jak zaczęliśmy grać na próbie i ten szok takiej, nazwałbym to, katedralnej pustki między poszczególnymi źródłami dźwięków, między instrumentami, powodował nie tylko kłopot dla samych artystów, ale również dla reżyserów dźwięku, bo nagle zaczęli się mierzyć z zupełnie inną aurą brzmieniową. Teraz już po tych wielu miesiącach nabraliśmy doświadczenia, takiego że wiemy automatycznie jak sobie z tym poradzić. No i chyba musimy się przyzwyczaić, że to jeszcze trochę potrwa, abyśmy kiedyś mogli siąść razem, tak normalnie, ramię przy ramieniu.

Nie brakuje Panu trochę opery i kanału orkiestrowego?

- Uwielbiam operę i tak jak mówiłem dzięki Bogu jakoś regularnie wciąż udaje mi się w nich pracować, bo moje tytuły są cały czas w repertuarze. Ostatnio w Operze Wrocławskiej miałem przyjemność po raz pierwszy poznać artystów tamtej sceny. Zrobiliśmy w listopadzie koncertowe wykonanie „Strasznego dworu” Moniuszki, na 11 listopada. Ciągnie mnie do kanału operowego, lubię operę, bo wydaje mi się, że muzyka wokalno-instrumentalna w pewnym sensie jest prostsza, dlatego że tekst powoduje, że gramy o czymś. Jednak pisanie muzyki wokalno-instrumentalnej opiera się najpierw na tekście, w związku z tym, rytm danego języka wyznacza również określoną rytmikę tekstu tych melodii. Dobrze napisany utwór wokalno-instrumentalny ma taką warstwę muzyczną, która w doskonały sposób ten tekst oddaje, ubogaca, komentuje i teraz tylko trzeba pokornie odkryć ten klucz, jakim posługuje się kompozytor, żeby oddać sens tego tekstu.

Aczkolwiek jest to zupełnie inna praca, niż pięciodniowa praca w filharmonii.

- To jest cudowne. Ten proces składania, połączenie tych światów. Gdybyśmy mieli to raz wykonać, to nie ma w ogóle żadnego sensu. Zawsze mówię, że najgłupszym i najgorszym spektaklem do oceniania jest premiera, z tego względu, że w miarę upływu tej atmosfery grania dla publiczności, atmosfery spektaklu, nazywamy to w takim naszym żargonie, że ten spektakl osiada, krzepnie. Wszyscy artyści czują się swobodnie i zaczynają zauważać pewne rzeczy, które wcześniej były dla nich niedostępne. Strasznie lubię akompaniować, bo to zawsze jest pewne wyzwanie. Bardzo często soliści coś ustalą, ale wiadomo, jesteśmy żywymi ludźmi, nagle na koncercie coś pójdzie inaczej, czasami dzieje się coś wspaniałego, o czym nigdy w ogóle nie rozmawialiśmy. Nagle jakieś frazy, jakiś muzyczny fragment wykonujemy w taki sposób, jakiś jednorodny, że wszyscy razem wspólnie oddychają. Ale co jest ciekawe orkiestry operowe, ze swojej natury są bardziej elastyczne. Dyrygent musi bardzo uważać, będąc w orkiestronie, bo orkiestra operowa reaguje dosłownie na minimalny ruch, minimalne zmiany. Artyści muzycy w operze mają przecież przed sobą kilkudziesięciostronicowe książki do zagrania danego wieczoru, to jest również zupełnie inna praca fizyczna. To powoduje, że są czasami trochę bardziej elastyczni. W orkiestrze symfonicznej często jest tak, że można dać „raz” i właściwie tak, jak mówię, wystarczy nie przeszkadzać. To też wynika również z powodu tego komfortu, że na estradzie jednak orkiestra lepiej się słyszy. Są takie orkiestrony gdzie, tak jak na przykład w Teatrze Wielkim w Warszawie, on jest dość płytki, ale za to rozległy, tak że ostatni pulpit skrzypiec do grupy dętych blaszanych ma właściwie całą szerokość widowni. Nigdy nie zapomnę mojego pierwszego spektaklu w Teatrze Wielkim, kiedy stanąłem na podium dyrygenckim i trochę czułem się jak na statku, bo te odległości były naprawdę gigantyczne. Oczywiście potem się człowiek przyzwyczaja i jakby już wie jak to wszystko opanować.

Zobacz także